1. Affresco Anàstasis presso la chiesa del SS. Salvatore di Chora, Istanbul (1310 ca.)
In una chiesa bizantina, l’iconografia ci fornisce la chiave necessaria per capire e vivere il senso di una festa o di una verità di fede, in stretta connessione con le ufficiature liturgiche. Il ruolo ricoperto dall’icona[1] sacra nella prassi liturgica, nella teologia e spiritualità dell’Oriente cristiano ne evidenzia la particolare visione teologica mistica e sensibile, specie perché «l’icona è immagine e persino presenza dell’Invisibile»[2]. In queste particolari funzioni l’icona trasmette un messaggio che è difficile comprendere a fondo se viene vista unicamente con gli occhi dello storico dell’arte o del teologo, perché la si sradicherebbe dal suo contesto che è, innanzitutto, liturgico. L’icona esplode come la luce di una visione ed esprime, proclamandola, la fede ecclesiale, nell’alveo della liturgia. Così si spiega la funzione importante che l’icona della Risurrezione, o meglio della Discesa agli Inferi, svolge nella liturgia di Pasqua.
Nell’iconografia tradizionale il momento vero e proprio della Resurrezione di Cristo non fu mai raffigurato. Tanto i Vangeli quanto la Tradizione della Chiesa mantengono il silenzio su quel momento. È per questo motivo che l’iconografia bizantina ha sviluppato diversi modi di rappresentare l’evento Risurrezione, ciascuno dei quali sottolinea un momento particolare della narrazione evangelica: le donne mirofore al sepolcro con l’angelo; l’apparizione di Gesù alle due Marie (il Saluto delle Mirofore, Chére tón Mirofóron); l’apparizione di Gesù alla Maddalena, anche conosciuta come “Noli me tangere”. Mentre, solo a partire dalla fine del Trecento si è imposto in Occidente il modello iconografico del Cristo che esce vittorioso dal sepolcro, questo tipo non penetrò mai nella tradizione orientale.
Rispetto a questi modelli iconografici, quella che viene maggiormente utilizzato e che si identificata con il senso vero della Pasqua è l’Ανάστασης (Anastasis, Resurrezione), conosciuta come Discesa agli Inferi, dove per Inferi non si intende l’Inferno ma l’Ade, ossia il luogo in cui sostavano i morti, sia giusti che peccatori. Seppure porti spesso l’iscrizione “Risurrezione di Cristo”, non rappresenta propriamente la Risurrezione, intesa come ascesa dalla tomba, bensì come discesa, mostrando ai fedeli il momento in cui il Cristo vittorioso, impugnando la Croce, scende agli Inferi e ne scardina le porte, liberando i progenitori Adamo ed Eva, e con loro tutti i giusti dell’Antico Testamento.
Sulla discesa del Signore nell’Oltretomba non ci informano i Vangeli canonici, ma ne parlano esplicitamente quattro passi della Scrittura (Cfr. Sal 16(15), 9‑10; At 2,31; 1Pt 3,18‑19; 4,6), in particolare afferma la lettera di Pietro che: «messo a morte nella carne ma vivificato nello Spirito, […] in esso andò a portare l’annuncio anche agli spiriti in prigione, a coloro
2. Particolare icona dell’Anastasis (Macedonia 1350 ca.)
che un tempo erano stati disobbedienti» (1Pt 3,18-19). Concorde è anche la testimonianza dei Padri della Chiesa e la tradizione liturgica, specie bizantina. Ma la fonte più diretta di questa icona è forse un passo di un apocrifo tratto dal Vangelo di Nicodemo:
Venne allora una voce che diceva: «Aprite le porte!» Udita questa voce per la seconda volta, l’Ade rispose come se non lo conoscesse dicendo: «Chi è questo re della gloria?» Gli angeli del padrone gli risposero: «Un Signore forte e potente, un Signore potente in guerra!» A queste parole, le porte bronzee furono subito infrante e ridotte a pezzi, le sbarre di ferro polverizzate, e tutti i morti, legati in catene, furono liberati e noi con essi. Ed entrò, come un uomo, il Re della Gloria e furono illuminate tutte le tenebre dell’Ade» (21, 3).
La scena iconografica è dominata da due montagne, che si stagliano verso il cielo e, scendono verso terra per accentuare la profondità degli inferi. Il paesaggio roccioso e brullo significa che l’azione si svolge in un mondo arido e freddo, quindi ostile e rende la scena iconograficamente simile ad altre immagini del ciclo teofanico relative alla vita terrena di Gesù, quali la Natività secondo la carne, la Teofania (Battesimo di Gesù nel Giordano), la Trasfigurazione. Ciò rivela come il mistero pasquale sia compreso quale compimento assoluto e suggello dell’economia della salvezza.
Il Cristo glorioso è il focus della composizione: al centro dell’icona troneggia il Signore risorto, inserito in una mandorla di luce divina, avvolto in vesti candide e luminose, spesso ricoperte da luminescenze in oro dette assist, funzionali a sottolineare la sua essenza divina e regale. Come nell’icona della Trasfigurazione la veste di Cristo non ha i tradizionali colori porpora e azzurro, ma è Cristo che diventa sorgente luminosa, concentra in sé tutta la potenza della luce-energia divina e deifica il suo corpo. È il trionfo della luce sulle tenebre. Nella Pasqua si esprime definitivamente l’esperienza che la Chiesa fa di Gesù come Signore unico ed assoluto. Egli porta ancora i segni permanenti, anamnestici, della sua Passione salvifica; sono le stesse ferite che il Risorto mostra ai dieci apostoli nel Cenacolo la sera di Pasqua. La presenza delle ferite della Passione, diventa la conferma
3. Particolare del mosaico del Monastero di Hosios Lukas (XI sec.)
dell’identità tra il Risorto e Gesù.
La resurrezione di Cristo è, dunque, la grande Teofania. Il trionfo di Cristo è sugli Inferi, sui demoni, sulla morte; Egli è il Vincitore della morte, che trionfa, perché con la sua morte ha calpestato la Morte: «Cristo è risorto dai morti, con la morte ha calpestato la morte e a coloro ch’erano nelle tombe donando la vita»[3]. Sotto i suoi piedi si scorgono le porte bronzee dell’Ade, scardinate con le loro serrature, i chiodi e i chiavistelli sparsi qua e là. L’Ade, regno delle ombre e della morte, è stato espugnato, non può trattenere chi risplende di luce divina, e le sue porte, divelte, giacciono sotto i piedi del vincitore. Gli Inferi sono rappresentati con una oscura voragine che si apre nella terra, simile alla grotta nell’icona del Natale o del Battesimo di Gesù nel Giordano. La
4. Particolare dell’affresco dell’Anàstasis di Manuel Panselinos, presso Protatòs sul Monte Athos (XIV sec.)
sua oscurità tende a esprimere la lontananza da Dio, il ripiegamento della creatura su se stessa, la sua pretesa di autosufficienza.
L’icona non raffigura solo il momento della lotta di Cristo con gli Inferi, ma il suo ritorno trionfante che, afferrando per i polsi Adamo ed Eva, nostri progenitori, li aiuta ad emergere dal sepolcro. La scelta iconografica di far afferrare i progenitori per il polso non è casuale, ma ha il significato simbolico di sottolineare che Adamo ed Eva non hanno alcun merito e non collaborano all’opera redentiva, ma vengono salvati solo per Grazia. Adamo ed Eva sono raffigurati in ginocchio così come, secondo uno schema tipico dell’arte imperiale bizantina, i popoli sconfitti si ponevano dinanzi al sovrano vittorioso, che li rialza in segno di “liberazione”. Attraverso il contatto della mano, il Salvatore comunica loro la vita. Proprio questo gesto di risveglio, o meglio di risollevamento, fornisce il nome più conosciuto di quest’icona: Anàstasis, significa proprio questo.
Con Adamo ed Eva tutta l’umanità risorge ed è liberata dalle catene della morte. Mentre Adamo guarda il Salvatore con gratitudine, Eva, invece, intimorita ha le mani coperte in segno di venerazione, spesso, è prostrata in atto liturgico di proskinisis (adorazione). Indossa un manto (mafórion) tutto rosso, che simboleggia l’umanità, perché Lei è la madre dei viventi (Cfr. Gen 3,20). In essi sono rappresentati tutti gli uomini, redenti dal Signore Gesù. Ritorna l’antitesi tra l’antico Adamo e Gesù, il “Nuovo Adamo”: col primo la Creazione ha conosciuto il peccato, con Cristo si ha una “nuova Creazione”, la palingenesi. La Pasqua diviene così una commemorazione (anámnesis) ed una ricapitolazione (anakephalàiosis) di tutta l’opera redentrice di Cristo, dall’incarnazione alla risurrezione, che diviene nuova Creazione.
5. Particolare Icona dell’Anastasis – Bisanzio (XV sec.)
Dietro Adamo ed Eva, sui due lati di Cristo, sono tratteggiati diversi personaggi, in numero variabile a seconda del modello iconografico: rappresentano il «il popolo immerso nelle tenebre [che] ha visto una grande luce; su quelli che dimoravano in terra e ombra di morte una luce si è levata» (Mt 4,16. Cfr. Is 9,1.). Tra loro ci sono i giusti dell’Antico Testamento, in modo particolare i re e i profeti d’Israele, che attendevano con fede la venuta del Salvatore, che riconoscono il Signore disceso negli Inferi e, attraverso il loro annuncio, ne hanno preparato la venuta. Volutamente, grazie ad alcuni simboli iconografici, si distinguono alcuni personaggi fondamentali della storia della salvezza, con particolare attenzione all’attesa messianica: i re Davide e Salomone sono riconoscibili per la corona e le vesti regali ma, mentre Davide è più anziano e con barba e capelli bianchi, suo figlio Salomone è rappresentato più giovane e imberbe. Il Precursore Giovanni Battista, l’ultimo dei profeti, abbigliato di peli come da tradizione iconografica, è raffigurato nell’atto di indicare il Signore. Tra i profeti, compare solitamente Daniele, riconoscibile per il copricapo frigio, poi Isaia, Giona e Geremia. Tra i patriarchi, il giusto Abele, che per primo provò l’esperienza della morte, Noè con un modellino dell’Arca, Mosè con le tavole della legge o col libro del Pentateuco.
È necessario e doveroso notare come, parallelamente alle azioni liturgiche e ai testi eucologico-innografici, anche l’iconografia richiami il duplice movimento, ascendente-discendente, tipico della Pasqua: Cristo scende agli Inferi e contemporaneamente ne riemerge, sollevando fisicamente Adamo e portando con sé i prigionieri, ormai liberati, segno dell’umanità salvata.
P. Antonio Gattabria
[1] Dal greco εικόν = immagine.
[2] E. Sendler, L’icona immagine dell’invisibile. Elementi di teologia estetica e tecnica, Edizioni San Paolo, Cinisello Balsamo 1985, 41.
[3] Tropario di Pasqua.
articolo pubblicato sulla rivista “Granello di Senape oggi” n. 2 del 2022, pagg. 10-13
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